Richard Wagner, nacido el 22 de mayo de 1813 en Leipzig, y fallecido el 13 de febrero de 1883, fue uno de los autores de "óperas" (puesto que él consideraba las suyas dramas musicales) más importantes del posromanticismo, en concreto el alemán, de gran importancia para la posterior destrucción de la armonía en artistas como Schoenberg o Berg. Wagner recogió en su obra la influencia de Weber y sus piezas, de las que él componía el libreto y la música, rebosan un cariño por la mitología nacional germana, cosa no extraña en el tiempo donde el nacionalismo recién nacía. Entre sus dramas musicales más destacables existen "Tannhäuser" o "El holandés errante", aunque no tardaría de llevar al máximo su labor como compositor al realizar la tetralogía de "El anillo de los nibelungos", hasta la fecha el ciclo operístico de mayor duración y, a la par, de los que mayor complejidad poseen. El argumento de la pieza se basa en un poema germano medieval, homónimo del ciclo. Wagner llegó incluso a idear la construcción de un teatro con el único fin de representar su "opera magna", y tras numerosos intentos lo consiguió. Por otro lado, entre las innovaciones que Wagner fue capaz de traer, se incluye igualmente el uso del "leit motiv", el cual es una frase melódica que funciona de símbolo para representar durante sus dramas musicales a sus personajes o, incluso, emociones o lugares. Hoy a analizar se encuentra el preludio de "Tristan und Isolde", una de sus piezas más populares y en la que, principalmente en el preludio, se comienza ese largo camino que emprenderá la música por desatarse de la armonía, en busca de nuevas maneras de expresión menos anquilosadas.
"Tristan und Isolde" nace en el redescubrimiento del autor de la poesía medieval alemana, repleta de mitologías y símbolos que sedujeron a un Wagner que pensaba tomarse un descanso de la composición de "Sigfrido", y que comenzaba una ópera que iniciaría la antes mencionada emancipación del compositor con la avasalladora armonía. Como preludio, sirve de presentación, de introducción, al drama, sin estar incluido realmente en él. No se desarrolla ni presenta ningún argumento, aunque, en esta ocasión, encontramos una rareza, y es que antes de lanzarme al análisis de un fragmento de tal importancia para la música, quisiera apuntar la presencia de un "leit motiv", el de Tristán, en el preludio, lo que en cierto modo pone de manifiesto el sentido de personaje que Wagner brindaba a sus orquestas: la orquesta, como personaje, decide mantener, aún fuera de la obra en sí, una breve conversación con nosotros, en la que nos presenta al héroe con su propio lenguaje: el de la música. De hecho, se conoce como este acorde, el primero, que decíamos que servía de "leit motiv", como el "acorde de Tristán". Este acorde condiciona toda la pieza, en cuanto a que tras este acorde, las intermitentes apariciones de la orquesta parecerán servir de respuesta a este primer acorde, repitiéndose tras cada silencio de manera siempre distinta a la anterior: muta el acorde de Tristán, pero al fin y al cabo su comportamiento en la pieza termina por ser el mismo. Quizá un adelanto de lo que ocurrirá a Tristán, y cómo cambiará su percepción sobre Isolda durante la representación. La melodía que se nos presenta posee una ondulación muy mesurada, su ritmo lento y errante. El timbre de la pieza se ve condicionado, naturalmente, por la Gran Orquesta, que es de hecho sobre la que recae todo el peso de la interpretación del preludio. En cuanto a su textura, se aprecia una clara relación de pregunta y respuesta, pero, cuando el preludio torne de la parsimonia huraña que en un comienzo apreciamos al éxtasis, que, aunque tras largo rato, y poco a poco, disfrutamos, podremos descubrir una melodía acompañada, muy normativa, común en el Romanticismo, aunque no por ello abandonando su experimentación y estiramiento de la armonía. Que, hablando de armonía, es este aspecto el más destacable del preludio. En pos de comunicar al espectador de manera más sincera y directa las emociones que Wagner desea transmitir, decide estirar de manera muy contemporánea la armonía, permitiéndonos sentir estados que nunca antes en la historia de la música habían sido posibles de imaginar. Wagner, en el juego de la experimentación musical, que ya, de manera pausada, daba comienzo, decide romper la baraja y afirmar que el objetivo de la música es, ante todo, hacer sentir. La ruptura con el modelo clásico inmutable de armonía encuentra su origen en esta excelentísima pieza de tan célebre compositor, de los más afamados probablemente de toda la historia.
"Tristan und Isolde" nace en el redescubrimiento del autor de la poesía medieval alemana, repleta de mitologías y símbolos que sedujeron a un Wagner que pensaba tomarse un descanso de la composición de "Sigfrido", y que comenzaba una ópera que iniciaría la antes mencionada emancipación del compositor con la avasalladora armonía. Como preludio, sirve de presentación, de introducción, al drama, sin estar incluido realmente en él. No se desarrolla ni presenta ningún argumento, aunque, en esta ocasión, encontramos una rareza, y es que antes de lanzarme al análisis de un fragmento de tal importancia para la música, quisiera apuntar la presencia de un "leit motiv", el de Tristán, en el preludio, lo que en cierto modo pone de manifiesto el sentido de personaje que Wagner brindaba a sus orquestas: la orquesta, como personaje, decide mantener, aún fuera de la obra en sí, una breve conversación con nosotros, en la que nos presenta al héroe con su propio lenguaje: el de la música. De hecho, se conoce como este acorde, el primero, que decíamos que servía de "leit motiv", como el "acorde de Tristán". Este acorde condiciona toda la pieza, en cuanto a que tras este acorde, las intermitentes apariciones de la orquesta parecerán servir de respuesta a este primer acorde, repitiéndose tras cada silencio de manera siempre distinta a la anterior: muta el acorde de Tristán, pero al fin y al cabo su comportamiento en la pieza termina por ser el mismo. Quizá un adelanto de lo que ocurrirá a Tristán, y cómo cambiará su percepción sobre Isolda durante la representación. La melodía que se nos presenta posee una ondulación muy mesurada, su ritmo lento y errante. El timbre de la pieza se ve condicionado, naturalmente, por la Gran Orquesta, que es de hecho sobre la que recae todo el peso de la interpretación del preludio. En cuanto a su textura, se aprecia una clara relación de pregunta y respuesta, pero, cuando el preludio torne de la parsimonia huraña que en un comienzo apreciamos al éxtasis, que, aunque tras largo rato, y poco a poco, disfrutamos, podremos descubrir una melodía acompañada, muy normativa, común en el Romanticismo, aunque no por ello abandonando su experimentación y estiramiento de la armonía. Que, hablando de armonía, es este aspecto el más destacable del preludio. En pos de comunicar al espectador de manera más sincera y directa las emociones que Wagner desea transmitir, decide estirar de manera muy contemporánea la armonía, permitiéndonos sentir estados que nunca antes en la historia de la música habían sido posibles de imaginar. Wagner, en el juego de la experimentación musical, que ya, de manera pausada, daba comienzo, decide romper la baraja y afirmar que el objetivo de la música es, ante todo, hacer sentir. La ruptura con el modelo clásico inmutable de armonía encuentra su origen en esta excelentísima pieza de tan célebre compositor, de los más afamados probablemente de toda la historia.